女性无家，女性出走｜编辑部聊天室

154期主持人 | 徐鲁青

整理 | 实习记者李雨桐

最近上映的电影《出走的决心》改编自现实生活中苏敏阿姨的故事。苏敏的前半生作为妻子和母亲的身份为他人而活，在56岁那一年，她离开丈夫、女儿和外孙，独自开车自驾游，决定为自己活一次。

不管是苏敏，还是曾出现在《半边天》节目中的农村女性刘小样，或是更早之前易卜生笔下的娜拉，她们共同构成了一个女性从传统的家庭、社会束缚中出走看世界的对话。相似的故事有着不同的叙述，比如当代女性的“出走”还涉及城乡迁移等背景。无论是从农村走向城市，还是从传统走向现代，有些女性出走成功，有些人则一次次回到原点。

01 出走的女性和“脱嵌”的决心

尹清露：我之前读到了关于苏敏的一些报道，觉得她的形象并不是理想模板下的“出走女性”。比如《人物》那篇报道反复提到，苏敏并不觉得她是一个勇敢的人，“出走”的原因只是单纯想出来了。她还提到自己前半生是一个比较懦弱的人，没有勇气反抗丈夫的家暴和家庭施加给她的种种压力。

除此之外，《人物》还提到，苏敏“出游”意义的阐释是由大众和媒体替她完成的，这种阐释和苏敏本人的真实形象存在一种错位。文章中提到，苏敏本人“出走”行为的动机非常简单，她不是一个思想者，而是一个行动者。她是在积累了很多经验和创伤之后才决定要行动的。

文章中关于苏敏的一个细节让我印象深刻。很多媒体问她出走行为的背后有哪些想法，苏敏回答自己根本没有什么想法。后来我们知道，“想法”这个词对她来说带有很强刺激性和创伤性。当她去帮女儿看孩子或者独自外出的时候，她的丈夫总会问，你为什么又出去，你是不是有什么想法了？“想法”这个词让苏敏回忆起丈夫对她的指责和打压。

我还没有看《出走的决心》这个电影，但我看了关于导演的专访，发现电影还会在呈现丈夫在家庭中的压抑，以及他的创伤又来自于哪里。导演提到，在塑造男性角色时，她更希望在普遍性和个体经验中找到一个平衡。这个男人的行为和性格也与他原生家庭有关，他也没有得到过足够的爱，自己也缺乏爱的能力，他的身上是悲剧性的延续。

徐鲁青：鲁迅觉得娜拉出走之后不是堕落就是回来。如果把女性比作小鸟，关在笼子里是不自由的，但飞出笼子也会遇到鹰、猫和其它天敌，依然没有出路可寻。那个时候的娜拉在很多作品里都是以失败者的形象出现的，奥地利女作家耶里内克创作了剧本《娜拉离开丈夫以后》，作品里娜拉的结局更加惨烈：离家之后，娜拉成为了一名纺织女工。她本来想通过自己的双手成为一个独立的人，但是好景不长，她最终只能成为工厂领事的情妇。在《出走的决心》里，短视频和自媒体似乎为当代“娜拉”提供了未来生活的收入来源，让她们的“出走”变得更加乐观，现实是这样吗？

丁欣雨：鲁迅在文章里把女性比作笼中鸟，《出走的决心》也出现了很多类似的意象，比如当女主人公站在阳台上时，镜头有很多对着铁窗的特写，以及每次她在做完一些“重大决定”后，都会站在阳台望向更开阔的天地。

“笼中鸟”让我想到了另一个经典的电影意象“无脚鸟”。在电影《阿飞正传》中，张国荣饰演的阿飞就将自己比喻成一只“无脚鸟”，是一个在异乡漂泊生活、放荡不羁的浪子。我觉得“笼中鸟”和“无脚鸟”都关注了孤独和自由，二者有时是相伴相生的。“无脚鸟”更关注的是，一个人表面很享受在外面漂泊的自由，但内心是孤独的，渴望有一个归属，但“笼中鸟”反倒有一种看破孤独的感觉。虽然有家人朋友环绕周围，但依然感到孤独，这个时候一个人出走向自由是更好的选择。相比“无脚鸟”的惧怕孤独，“笼中鸟”更渴望自由。这两个意象在电影史上的呈现也有较强的性别特征。

电影里把出走的时间定位在疫情期间，也隐喻着外界的危险。女主人公决定“出走”的时候，她的家里人会担心疫情封路的问题。当她去给汽车加油，加油站员工说，山路、野路，总有路可以走的。这两处想传递的可能是，即使外界充满了危险，但“出走”依然意味着有更多自我选择的机会。

“出走”在学术层面的说法叫“脱嵌”。“脱嵌”是道德哲学家查尔斯·泰勒提出的，他认为在前现代社会，个体相对集体而言处于一个社会性嵌入的状态，个体需要植根在宇宙、宗教、国家或者家族这些给定的秩序当中，需要依托原生性的集体框架，完成生命里的重要活动。如果脱离了这些框架，个人是没有办法做一些自我想象和发展的。但到了现代社会，个体越来越脱离原有的秩序，对自己的认同和路径具备重新选择的能力，比如换工作、重新选择定居地、更改曾经所属社群。“脱嵌”一方面说明我们现在有更多选择的能力，另一方面也包括选择需要付出的代价。现在社会舆论的声音会更强调选择的权利，这也是《出走的决心》中“决心”的体现。

徐鲁青：这让我想到最开始苏敏被热议的时候，一个热门评论是“如果全中国的妇女都像你一样开着车子跑出去，那这家还过不过了”，背后的潜台词说的也是脱嵌——当女性从被安排的位置脱嵌出去之后，作为社会稳定单元的家庭一下子无法运转了。

02 走出“父家”，进入“夫家”

王鹏凯：我最近正在看法国作家爱德华·路易的《一个女性的抗争和蜕变》，这本书讲的是他母亲的出走故事。爱德华一家生活在法国北部的农村，在他长大成人的二十多年里，他的母亲一直扮演着传统意义上家庭主妇的角色。她每天的生活都是在买菜、做饭、做家务中重复度过的。与此同时，母亲还会遭到来自丈夫的羞辱和指责。在这样的环境下，她的脾气也变得很怪，经常训斥自己的小孩。爱德华后来通过努力求学进入到了更大的城市，过上远离了乡下人身份的生活。在这个过程中，他一直鼓励他的母亲尝试出走。有一天，他接到母亲的电话，她说她准备好了，她把丈夫的东西全都扔进了垃圾袋，丢到了房子外面的人行道。那天晚上她丈夫回来想要开门，发现母亲已经把门锁上了。他砸墙、砸窗户，大喊大叫，但她最后也没有开门。她丈夫问是怎么回事，她隔着门说道，你永远不要回来了。她也不断在对自己说，不要让步，再也别让步了。就这样，她把丈夫从家里赶了出去，自己带着几个孩子在乡下生活。

过了几年，他的母亲遇到了一个在巴黎做门房的男人，经过一段时间相处之后，她选择跟这个男人到了巴黎。在那之后，他的母亲在巴黎过上了一种与过往完全不一样的生活。当他在巴黎见到母亲的时候，他发现母亲化了妆，染了头发，还戴着首饰，整个人焕然一新。他的母亲也表示，她过得很幸福。整体来说他母亲的“出走”故事是比较正向的，但是他也提到了自己的顾虑。他觉得自己母亲在经济上并不是特别充裕，很多时候需要依赖她的男朋友的收入，仍然受制于很多因素。不过他认为：“或许问题不在于弄清改变意味着什么，而是幸福意味着什么。”对他而言，他母亲的幸福已经是很好的结果了，这种幸福就是意义所在。

徐鲁青：这让我想到对于娜拉的主流评论，说娜拉的出走困境是走出“父家”，进入“夫家”。苏敏的故事里面这两者都有，她最开始走入“夫家”是因为想走出“父家”，逃离原先重男轻女的家庭。但当她进入“夫家”之后，她发现还是需要逃离。

我们之前的实习生科卉写过一篇关于《爱情公寓》中宛瑜出走的文章。在《爱情公寓》里，宛瑜有两次出走，第一次是她不愿意遵循家里面给她订的婚，从纽约跑回国，第二次是在遇到展博之后，展博和她求婚，但她最后也逃走了。在《爱情公寓》刚刚播出的那一段时间里，很多观众理解她最初逃离“父家”的决定，但觉得她后来离开是很大的败笔，不理解为什么编剧要这样写。最近几年，互联网上越来越多人开始给宛瑜写信，表示理解她的出走。我觉得这也反映了时代的变迁。

尹清露：我想举的这两个例子可能又有不太一样的地方。第一个是英国作家珍妮特·温特森，她从小被收养，母亲是一个很虔诚的宗教信徒，对她有很多“妈味”打压。后来温特森开着卡车离开家，考上牛津大学，特别彪悍地闯出了自己的人生。

我最近在读一些温特森的书，发现她虽然年龄很大了，但还是会关注像AI、人工智能这样很前沿的议题。和温特森相似，苏敏学东西也很快，她不仅能很快地搭好车顶帐篷，还会用GoPro以及无人机拍摄。

通过读温特森的书以及关于苏敏的报道，我觉得这两位女性在性格上也有一些相似之处。她们都非常坚韧，充满生命力，而且心中有一种很丰沛的爱。这种爱支撑着她们在出走之后有足够的能量去探寻自己未来的道路，不致像其他人一样半路折返。我觉得这是一个很残忍的事情。对于现在的环境来说，好像女性必须要格外有生命力才能够走出自己的一片天地。

另外我还想到一部长篇日本动画《辉夜姬物语》里面的主人公辉夜姬。辉夜姬从小被一个乡野老人捡到，后来老人把她培养成了贵族的公主。成为公主的辉夜姬需要遵守各种礼仪，和王公贵族打交道。在辉夜姬的成人晚宴上，一些来宾的无理举动彻底激怒了她，她一怒之下从宫殿直接跑回了自己原先生活的乡间故土。全篇动画的色彩和线条本来是细腻、平静、写实的，但她出走的那一段充满了抽象的写意画法，线条一直在抖动，辉夜姬身上的绫罗绸缎也随着奔跑不断抖落下来。这一段带给我很强的震撼。应该是视觉层面对“出走女性”的最佳诠释了。

在结局部分，有一个很猥琐的王子和辉夜姬示爱并且强行抱住了她。在那一刹，辉夜姬的灵魂出窍，以很冷静的态度去看自己。结局部分，辉夜姬失去了所有的回忆和情感，回到冰冷的月球上去了。这一段让我非常悲伤，它有点像是死亡的隐喻，似乎在说女性出走的结局是“无路可走”。

灵魂出窍的桥段也让我想到，也许当女性遭遇一些没有办法避免，也没有办法逃脱的创伤时，除了物理意义上的“出走”，有时候她能选择的只是心灵上的“出走”：假装不那么在意，强行让自己好受一些。苏敏在被媒体询问到丈夫之前对她的家暴时，她的态度也很抽离，好像在说别人的生活一样。

丁欣雨：刚刚清露提到的“妈味”，也是父权制结构中的一种表征。我们一般对母亲形象的想法都是她应该完全无私奉献，没有私欲，没有个人所求，把对家、丈夫以及子女的责任当作自己人生价值的最高点。但在《第二性》当中，波伏娃提到，这种母性所宣扬的神圣是虚假的。因为在大多数情况下，“母性往往包含着自恋、利他主义、慵懒的白日梦、诚实、狡诈、贡献和玩世不恭的奇异混合”，没有建构得那么伟大。在《出走的决心》中，女儿小雪结婚后，她的老公夸她说母亲是最伟大的，小雪立马反驳说不要绑架我。

母性神话的内部深藏着女性的压抑，个体自由和价值的失语。肉身出走是对母性神话比较正面的解构，但很多影视剧里也出现了负面、扭曲的母亲，她们是另一种意义的“心灵出走”。这些母亲把握不好关切与控制的界限，在下一代的成长问题上常常是越线的；或者无能应对家里的变化，任由不幸降临在孩子身上；也有吸血式的母亲，重男轻女，对孩子暴力相加、索求无度。在这些影视剧里面，女儿往往是“出走”的那个，母亲的角色是女儿出走的动力，所以会把母亲展现得比较负面，引发观众的声讨。但这些母亲的形象也是对母性神话的解构。她们没法消化母职的责任，因此总是处于癫狂和“心灵出走”的状态，但这恰恰反映了父权制要求的自私和残忍。

03 女性出走以后，依旧难获自由

潘文捷：前几天我看脱口秀节目，里面有一个男生叫于祥宇。他嘲讽了当代青年把一切过错归咎于原生家庭的现象。他说，弗洛伊德看到现在关于原生家庭的分析也会说我不是欧洲人，我是东亚小孩。他觉得幸福的人不会说“原生家庭”，只会说“家”。但家对女性脱口秀演员来说就完全不一样：Echo的家庭有三个女儿，一个弟弟；唐香玉考上全日制硕士才能被写进家谱，她从小就会担心未来的婆婆不满意，她还发现女人是埋不到家里的祖坟的，而是要埋到夫家的祖坟……

我在很多男作家的写作当中看到一个持续的母题，就是男人年轻的时候远离家乡，成熟之后衣锦归乡。对于男人来说，他们回到的不是“原生家庭”，而是充满了爱的“家”。他们可以在“家”里面继承家产，繁衍家族的血脉。对于男生来说，永远有一个家在等着他。但是女生的家是漂泊不定的，她作为女儿出生的家和作为母亲操持的家好像都不是她真正的“家”。

《女性主义城市》一书提道，很多小城镇或农村的女性希望逃到大城市获得更多的机会，但大城市本身也是一个用石头、砖块、玻璃和混凝土书写的父权制空间，男性的特权是通过限制女性的行动以及进入不同空间的能力来维持的。比如说女性从小就被教导不要在夜间进入特定的公共场所。女性的恐惧来源是男性，但是男性作为一个群体是无法避开的。

所以女性对男性的恐惧有地理逻辑，会觉得城市的大街小巷，黑暗的人行道都是值得恐惧的公共场所。但是女性面临暴力最多的危险场所是家庭和其他的私人空间。这些恐惧的隐形代价是女性无法在城市过上完整、自由和独立的生活。研究表明，女性每天的步行步数显著少于男性，这并不是因为懒惰，而是因为在上学、上班的途中以及在公共交通上女性常常有受到骚扰的可能。在这种状况下，即使一名女性可以从原生家庭出走，由于外部世界的险恶，她也依旧没有办法获得想要的自由。

徐鲁青：这让我想到“漫游者”的概念。有人指出，“漫游者”有隐含的性别要求，只能是男性。在“漫游的女性”出现前，漫游的机会和漫游活动主要是赋予男子们的特权，这也暗示现代生活中的艺术家们大多都是中产阶级男性。对于女性来说，女性的漫游可以改变她们在空间中的行动方式，赋予她们搅乱既有秩序的权力。比如在苏敏自驾去公路旅行的过程中，她能够按照女性的方式去占有和组织空间。

潘文捷：侦探是通俗小说里一个很典型的漫游者形象。小说中的侦探大多数都是男性，我们经常能看到这样的情节：一个美女向一名硬汉派的侦探寻求安全庇护，硬汉侦探于是开着车在城市的各个角落去寻找线索。但是我们很少看到女性侦探在大街小巷自由地漫游，寻找都市里暗藏的罪恶。

徐鲁青：在更主流的叙事里面，出走是为了进入工作的环境，包括很多电影里的叙事也是这样，女性出走是为了得到一份工作，在工作中去获得自己的地位。但只有真正认识到家庭的照护工作、带小孩、家务劳动是有价值的，这种接续才会发生改变。

王鹏凯：女性在出走的过程中不仅会面临人身安全的威胁，也会面临社会层面的风险和挑战。《亲密的分离：当代日本的独立浪漫史》讲到了当代日本离婚现象背后的社会问题，其中有一部分是关于离异之后男女双方的生活状况和差别。作者发现，离异女性在社会中会处于一个更弱势的地位。

一方面，这是战后以来的离婚污名化所致。这种污名对于女性来说，尤其是一种极度失败和终身耻辱，她们在离婚后很难再婚、找到好工作或者租到房子。离异父母的孩子也会面临污名带来的困境，在找工作、找配偶、升学等方面受限。为了孩子考虑，很多女性在离婚的时候会更加慎重甚至不敢迈出那一步。

另一方面，作者发现，对于日本女性来说，离婚代价高昂的重要表现是它可能会使人陷入贫困，在日本贫富差距扩大的当下，离婚已经成为了加剧贫困的通道，同时它会进一步扩大贫困中的性别差异。日本的劳动力市场是高度性别分化的，离异女性要么选择中产收入的临时岗位，要么选择低收入的长期职位，除此之外没有别的办法。在这种社会层面上，女性出走会负担更大的成本和更多的生存风险。

丁欣雨：我有一个朋友也去看了《出走的决心》，在放到李红涂了口红送孙子去幼儿园、被她老公说“涂得像鬼”的情节时，她发现在场很多男观众哈哈大笑。我们来影院里看“女性出走”，但影院所呈现的微缩型社会环境依然艰险。

《全球热恋》一书关注到，在全球化的背景当中，有很多女性在发生流动，其中包括婚姻移民、劳工移民这样的人群。她们应对脱嵌的反抗也是不完整的，脱嵌并不能让她们真正脱离既有的框架。作者、社会学家乌尔里希·贝克讲到，“个体化进程的‘不完整’让女性处于‘不再’和‘尚未’中间的尴尬阶段，‘贫穷的女性化’是‘为自己而活’的另一面。”讲到了太多悲观的观点，但希望我们都能有改变的勇气和决心。