李斯特认为成功的炫技大师理应首先确保艺术作品的完整性

【编者按】在《音乐三千年》一书中钢琴家、作曲家伊萨科夫突破传统音乐史作品编年体的结构，采用“主题”式的书写方式，从乐谱的发明、歌剧的诞生、爵士乐的爆发，到性别的解放，以及中西文化的合流等10余个主题，全面讲述了人类音乐3000年的变革史。本文摘自该书，澎湃新闻经湛庐文化授权发布。

但是，不同凡响的炫技大师的衣钵，最终落在了钢琴家李斯特的肩上。他有意识地步帕格尼尼的后尘，以超人之力延续炫技艺术的辉煌。1831年，李斯特去听了帕格尼尼在巴黎的首场演出，19岁的他当即立志要达到帕格尼尼那样的演奏成就。从此，他使自己从钢琴家车尔尼眼中那个试听会上富于才华却“苍白而纤弱”的人物，蜕变成音乐家兼诗人海涅所称颂的“阿提拉，上帝之鞭”。

“多么伟大的人物，多么伟大的小提琴家，多么伟大的艺术家啊！”李斯特在给帕格尼尼的回信中说，“我的天呢！多少艰辛，多少苦痛，多少折磨，尽在这四根弦之中！”而对李斯特来说，从那时起，“炫技不再仅仅是刻意的结果，而是音乐不可分割的元素”。

李斯特、莫扎特和贝多芬的众多成就，都来自钢琴表现性能的革命性开发。这种乐器最显著的特点是能够根据演奏者手指所施加的力度而改变音量。随着钢琴的出现，键盘演奏者可以制造各种各样声音的可能性大大增加，它既可以有隆隆巨响，也可以有喃喃低语，既可以金鼓齐鸣，也可以一声叹息，从而不仅赋予音乐更为细致入微的情感变化，而且，随着这件乐器的发展，其音域范围和技术反应能力也都得以不断扩大。多说一句，小型古钢琴是一种配有一个小到可以放在桌面上的长方形音箱的乐器，当键盘上的任何一个杠杆被按下时，它的金属“击弦锤”就会在里面击打琴弦，它与钢琴的工作原理相同，音量却非常有限，无法用于公共场合表演。到了19世纪，钢琴的受欢迎程度已经达到中产阶级家庭都离不开它的地步。更重要的是，像李斯特这样最出色的音乐家全都在学着充分利用其多方面的巨大潜力。

李斯特的学生瓦莱丽（Valérie）的母亲卡罗琳·布瓦西耶曾这样描述这位伟大的钢琴炫技大师指尖下的魅力：“暴风雨过后紧跟着的是一个轻柔的暂停，一种优雅而忧郁的感觉油然而生。人们听到的不再是钢琴的声音，而是暴风雨、祈祷、胜利之歌、欢乐的传递、撕心裂肺的绝望。”为了让听众着迷，李斯特甚至在自己的演奏中加入了许多音乐之外的戏剧性元素。比如说，他会戴着绿色的手套走上舞台，礼貌而有仪式感地脱下手套，然后抛到观众席的地面上。而观众席里的女性会立刻扑向手套，在狂乱的抢夺中将它撕碎。

钢琴家查尔斯·哈雷（Charles Hallé）说，李斯特演奏钢琴时，“根本就是一台永动机，一刻不停：一会儿跺脚，一会儿挥舞双臂，一会儿干这个，一会儿干那个”。最近这些年，我们在钢琴家郎朗和指挥家兼钢琴家伯恩斯坦的身上也看到相同的情况。无论音乐有着怎样的风格，将炫技大师和高速运转的永动机联系在一起，一直是很常见的比喻。作家尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty）盛赞爵士乐艺术家托马斯·“肥仔”·沃勒（Thomas “Fats” Waller）在演奏《发电站》（Powerhouse）时，完全是“所有瞬间，无一不动”。

随着李斯特的横空出世，钢琴表演的另一道风景开始出现，那就是以大力士般的能量来演奏甚至击碎钢琴。克拉拉·舒曼的父亲、钢琴教授弗里德里希·维克（Friedrich Wieck）于1838 年亲临李斯特音乐会后，这样写道：“李斯特用康拉德格拉夫（Conrad Graf）钢琴演奏《幻想曲》（Fantasy），两根低音弦被弹断；他本人亲自从台角推出第二台胡桃木制成的同款钢琴，接着演奏他的练习曲。再一次弹断两根琴弦后，他大声说，由于自己对刚才的演奏不满意，因此他要在第三架钢琴上再弹一次。临到开始前，他猛地把自己的手套和手帕狠狠扔在地板上。”值得一提的是，李斯特对钢琴的暴力袭击，在皮特·汤申德和吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）等20世纪60年代摇滚音乐家那里再度出现，他们经常在演唱会上砸毁自己的吉他。海涅独创了“李斯特狂热”（Lisztomania）一词来描述他所造成的疯狂。为此海涅曾写道：“以前我听说在德国，特别是在柏林，一旦李斯特出现就会有人晕倒，我耸耸肩，不以为然……然而，他简单露个面便会引发如此强烈的轰动啊！欢迎他的掌声是那么热烈……真是名副其实的疯狂。”

就像路易十四宣告世人他就是国家一样，李斯特称自己的音乐会就是“钢琴独角戏”（monologues pianistique），并高傲地宣布：“音乐会，就是我。”他并没有夸大个人魅力的重要意义。钢琴家伊格纳兹·莫谢莱斯（Ignaz Moscheles）率先在他的“古典钢琴晚会”系列表演中将独奏音乐会确立为一种合理的形式。他打破了传统娱乐演出以多项表演组织演出的形式。捷克钢琴家扬·拉迪斯拉夫·杜舍克（Jan Ladislav Dussek）则开创了允许观众坐在钢琴旁边以便更加充分地展示其演奏风采的先河。然而，一旦说到现场娱乐狂潮，李斯特绝对是无法超越的世界纪录保持者。和帕格尼尼一样，李斯特的社会名声早已是其强大吸引力的一部分。

李斯特与一系列恶名远扬的女性关系暧昧，例如，叼着雪茄的卡罗琳·祖·赛恩-维特根施泰因（Carolyne zu Sayn-Wittgenstein）、形容自己是“覆盖住6米岩浆的15厘米白雪”的玛丽·达古（Marie d’ Agoult）、被海涅描绘为“埋葬了不知多少伟人的万神殿”的玛丽·冯·穆沙诺夫伯爵夫人（Countess Marie von Mouchanoff），以及用一把毒刀和一把手枪威胁过李斯特并将有关他的丑闻文章交给教皇的那位奥尔加·雅尼娜伯爵夫人（Countess Olga Janina）。

然而，这位钢琴家也另有虔诚敬神的一面，在生命的最后时刻，他发表过某些无关痛痒的宗教宣誓并获得神父的头衔。纽约大都会艺术博物馆收藏了一架李斯特在意大利埃斯特庄园专用的钢琴。其上有两个对世人很有昭示作用的遗迹：一套祈祷用的念珠和一处干邑的酒渍。它们组合在一起，构成了李斯特的完美肖像。

总而言之，李斯特是一个活力四射又内心脆弱的人。他艺术的灵魂所在其实就是人性。尽管李斯特是历史上第一个举行全背谱独奏音乐会的人，是历史上第一个推出整场音乐会均为钢琴曲目的人——甚至“独奏会”（recital）一词也是他的独属专利，但他从不是一个机械钢琴家。

李斯特的学生在演奏肖邦《降A大调波兰舞曲》（Polonaise in A-fl at Major，作品53号）时，他训斥道：“我不想听你的八度弹得有多快。我希望听到的是波兰骑兵团结一致奋勇杀敌时的马蹄声！”钢琴家阿图尔·弗里德海姆（Arthur Friedheim）随李斯特学习《超技练习曲》（Transcendental Études）之一《黄昏的和谐》（Harmonies du Soir）时，李斯特把他拉到窗边。透过窗口，望着深秋的太阳渐隐于意大利群山之间，李斯特说：“来，把它弹出来吧！这就是你的黄昏的和谐。”话中所传达的信息多少有些类似于施莱格尔关于浪漫主义情感的总结：拥抱生命中的万事万物。李斯特始终认为，“个人崇拜”对音乐造成的危害低于“盲目崇拜”，他宣称，一个艺术家的形成，第一先决条件就是为了“人类的进步”。这或许揭示了他总能打动人心的原因。

1842年，安徒生出席了李斯特的独奏音乐会，并如此描述他的演奏风采：“对李斯特的第一印象来自他苍白的脸上所表现出的强烈激情，以至于在我看来，他仿佛是一个牢牢黏附在这件乐器上的恶魔，音乐从其中喷涌而出，来自他的血液，来自他的思想……他的血液奔流，他的神经颤抖；然而，随着他连续不断地演奏，那恶魔逐渐消失了。那张苍白面庞的表情变得高贵又神采飞扬；神圣的灵性在他的眼神和五官间闪耀；他变得异常美丽，那是只有当精神和热情达到极高境界时才会出现的美丽。”

李斯特的钢琴演奏深藏着上述一切特质。1837年，贝多芬去世的第10个年头，作家欧内斯特·勒古韦（Ernest Legouvé）举行的沙龙里聚集了一众朋友，包括坐在钢琴前的李斯特；钢琴家柏辽兹也来了。屋子里点着一支孤独的蜡烛，烛光在闪烁中熄灭了。勒古韦写道，黑暗中，钢琴家“弹起贝多芬《升C小调钢琴奏鸣曲》，即《月光奏鸣曲》（Moonlight），那犹如葬礼般的令人心碎的柔板。我们所有人都一动不动，也无人想动……我瘫倒在一张椅子中，身后传来强忍着的啜泣和呻吟。那声音来自柏辽兹”。

随着19世纪缓缓流逝，即使在炫技表演的艺术标准备受质疑的时候，精彩绝伦的手指飞舞所带来的情感冲击依然强烈。李斯特认为，成功的炫技大师理应首先确保艺术作品的完整性：“如果他轻视了这一点，或只把它当作儿戏，那就注定颜面扫地。毕竟演奏家是艺术思想表达的中介。”